Jean-Pierre Baro

Comédien et metteur en scène, Jean-Pierre Baro joue sous la direction de Jean-Pierre Vincent, David Lescot, Thomas Ostermeier,  Lazare, Jacques Allaire… Il dirige Extime Compagnie et met en scène son texte L’Humiliante histoire de Lucien Petit, L’Épreuve du feu de Dahlström, Léonce et Léna/ Chantier d’après Büchner, Je me donnerai à toi toute entière d’après Hugo, Ok nous y sommes d’Adeline Olivier… En 2011, il créé Ivanov [Ce qui reste dans vie…] d’après Tchekhov, et en 2013, Woyzeck [Je n’arrive pas à pleurer] d’après Büchner. Il mène régulièrement des stages et ateliers professionnels, notamment au Conservatoire d’Orléans, au CNAC, à l’ERAC. Depuis 2013, il est membre de l’Ensemble artistique du CDN de Sartrouville. Il y crée en 2015 Gertrud de Hjalmar Söderberg, et pour Odyssées en Yvelines 2016 Master de David Lescot, un spectacle slam-rap à destination des ados. Il crée cette saison Disgrâce d’après J. M. Coetzee.

Novembre 2015

Comment construit-on un répertoire ? Comment choisis-tu les pièces sur lesquelles tu travailles ? Comment se construit ton chemin ?
J.-P.-B. : A chaque texte, c’est la même chose en fait. Pour moi, au départ, c’est toujours une affaire de reconnaissance. Quand je me reconnais dans un texte, quand un auteur dit mieux que moi ce que je pense ou ce que je vis, quand il dit à ma place une chose que je n’arrive pas à nommer, j’ai envie de monter le texte. Le premier que j’ai monté, Léonce et Léna, correspondait à un moment de ma vie. Ce qui m’intéressait, c’était la violence de l’arrachement chez Léonce. Ce personnage me passionnait, car c’est quelqu’un qui renonce au pouvoir. Alors qu’il est le fils d’un roi, il renonce parce qu’il sent que sa vie est emprisonnée…

A la fin, il accepte de se marier à Léna dans une sinistre mascarade.
J.-P.-B. : C’est sinistre, c’est un échec total de Büchner qui répond à une commande de comédie alors qu’il écrit une tragédie. La tragédie de deux personnes, un prince et une princesse, condamnés à une fonction qu’ils ne supportent pas parce qu’elle les enferme. Ils renoncent au pouvoir et finissent pourtant par tomber dedans complètement. A la fin, Büchner en fait des marionnettes.

Alors c’est un renoncement selon toi ?
J.-P.-B. : Oui, pour moi le renoncement est quelque chose de positif. La rupture est au cœur de mon travail. Le fait de rompre avec quelqu’un, avec une situation insupportable, c’est le début de la révolution en soi, c’est ce qui permet d’ouvrir les choses.

Léonce et Léna ne rompent pas entre eux. Ils décident même de se marier conformément à la volonté de leurs parents, et acceptent le pouvoir.
J.-P.-B. : Non, ils sont rattrapés par le destin. Léonce renonce au pouvoir : il s’enfuie, il rompt avec son père, avec sa famille, avec son milieu. Il ne dit pas que c’est une princesse et il trompe son père en mettant un masque. Finalement, il s’aperçoit qu’il a épousé une princesse. En fait, il n’échappe pas à sa destinée. C’est en ce sens-là que ça devient une tragédie. Mais au départ, il ne le sait pas, il ne l’accepte pas.

SM : Ta seconde mise en scène était Ivanov ?
J.-P.-B. : Non, c’était L’Humiliante Histoire de Lucien Petit, une histoire que j’ai écrite et qu’on a joué au Festival Berthier à l’Odéon. C’est déjà un peu l’histoire de mon père.

Alors si on fait un lien entre Léonce et Léna et Ivanov, ce sont deux porte-paroles de quelque chose de toi. Woyzeck aussi ?
J.-P.-B. : Oui, pas moi personnellement, mais de mon inconscient, mes rêves, mon histoire familiale. Dans Ivanov, il y a beaucoup de moi, Ivanov est un personnage qui me ressemblait, et Woyzeck traite plutôt de mon histoire familiale.

Dans Ivanov, tu construisais une relation intéressante au public. A plusieurs reprises, Ivanov prenait la parole et s’adressait au public. C’est un procédé qu’on utilise souvent au théâtre, mais pas avec Tchekhov. On referme le quatrième mur pour que les personnages se retrouvent dans un espace déterminé. Ce sont plutôt les relations entre eux qui déterminent les situations. En s’adressant directement au public, Ivanov prenait la parole en son nom propre et ça créait quelque chose de tout à fait différent. C’est dans le texte ou c’est toi qui avais fait un montage ?
J.-P.-B. : C’est comme cela que je l’ai lu. A partir des différentes traductions d’Ivanov, j’ai commencé par retirer toutes les didascalies pour retrouver le poème brut. D’un coup, la parole devenait action. C’était l’enjeu de faire un théâtre d’action, parce que j’avais alors – ce n’est plus vraiment le cas – une conception du plateau plus marquée par la danse contemporaine. J’ai découvert Jan Lauwers et Pina Bausch quand j’étais ouvreur au Théâtre de la Ville. J’avais un rapport plus étroit à la danse qu’au théâtre et à l’illustration d’un poème dramatique par un décor. Tchekhov convenait à cela : l’amour de la littérature et pas l’amour de l’illustration au théâtre.

Il y a une autre chose qui me frappe dans ton travail : tu t’intéresses à des personnages qui sont des forces pulsionnelles, dans la destruction ou dans la vitalité, des personnages plein de vie, d’énergie, comme tu peux l’être toi aussi. Dans ton théâtre, les personnages sont investis davantage comme des figures que comme des personnages…
J.-P.-B. : C’est vrai que je monte souvent des pièces avec des prénoms : Ivanov, Woyzeck, Léonce et Léna, Lucien Petit, Gertrud. Dans ces pièces, il y a un personnage et le monde autour de lui. Ce sont souvent des personnages incapables de composer avec le monde qui les entoure, et qui vivent l’exclusion : soit en tant que victimes, soit ils cherchent eux-mêmes à s’exclure.

SM : Je pensais qu’après Woyzeck, tu allais poursuivre dans le domaine de l’exclusion sociale, politique. Or, tu es revenu à l’intime avec Gertrud, même s’il y a une forme d’exclusion. Peux-tu préciser ce qui relie ces deux figures ?
J.-P.-B. : Je m’intéresse aux personnages qui s’arrachent d’un enfermement. Je crois à cette vertu-là. En tout cas, c’est ce qui m’est arrivé avec la littérature, ou lorsque j’ai commencé le théâtre… J’ai vécu un choc émotionnel qui m’a fait sortir de mon milieu pour faire du théâtre, pour me réaliser. Je pense que le théâtre peut encore faire cela, même si c’est avec une personne, un spectateur ou deux. J’ai cette ambition-là. On voit une pièce et l’on se reconnait dans les personnages. Ce n’est pas la catharsis, car il ne s’agit pas de vivre les souffrances des personnages. Il s’agit de se reconnaître. Quand quelqu’un vient voir un spectacle, il vient se voir lui, regarder sa vie. Il ne vient pas voir les acteurs, il s’en moque des acteurs. Il vient se regarder à travers eux.

Dans Gertrud, ta dernière création, ce qui m’a beaucoup intéressé c’est que tu n’hésites pas à mettre la situation avec différents points de vue. Tu mélanges l’adresse au public et la fermeture du quatrième mur, non pas comme une convention générale, mais au gré des scènes. Crées-tu ces jeux d’espaces de façon instinctive ? Ou est-ce au contraire prémédité ? Tu expliques que tu construis très en amont la mise en scène, alors que tu nourris une grande confiance au travail au plateau.
J.-P.-B. : Je travaille beaucoup à la table. C’est un moment où je continue d’adapter, où l’on joue en oubliant le corps. C’est à la table que je travaille la musicalité du texte, le rythme, les rapports d’enjeu, d’adresse.

Parles-tu d’intention avec les acteurs ?
J.-P.-B. : Je parle plutôt de direction de la parole, à qui la parole s’adresse : à l’autre, à moi-même, au public ? Est-ce de la pensée, du dialogue ? On parle un peu de sous-texte, de ce qu’il y a sous les mots. L’important au théâtre, c’est ce qu’on ne dit pas, c’est ce qu’il y a sous les mots. Je parle beaucoup de ça avec les acteurs. Ensuite sur la question des différents modes de théâtralité dans la mise en scène, c’est plutôt instinctif. Je construis avant la mise en scène, et ensuite je travaille à l’instinct.

Quand tu dis que tu construis la mise en scène, tu construis les espaces ou les enjeux ?
J.-P.-B. : Je rêve d’une mise en scène, mais je ne comprends pas tout de suite ce qu’il se passe. C’est comme partir en mer, j’ai ma bouée, donc je me sens rassuré. J’ai travaillé donc je me sens fort avec les acteurs, et avec ce qu’ils vont me proposer. Je peux donc dialoguer avec eux avec l’espoir que ce dialogue va complètement changer la vision que j’ai de la pièce. J’aime beaucoup renoncer à des idées. Quand le présent m’impose une chose, j’aime pouvoir renoncer à ce que j’ai en tête, même si c’est plus compliqué au niveau économique : il faudrait pouvoir renoncer à une scénographie qu’on avait imaginée. Je suis du coup très craintif sur la scénographie, je ne veux pas qu’elle m’enferme.

Est-ce que les choses bougent beaucoup pendant les répétitions ?
J.-P.-B. : Pas tant que cela. Quand ça naît, ça se fixe assez vite, parce que je crois beaucoup aux intuitions des acteurs. J’ai d’ailleurs très peur qu’ils les oublient. Je leur demande donc de noter, de fixer les choses. Je filme les premières intuitions. Je préfère pousser des intuitions, plutôt que de tout remettre en branle. J’ai du mal à être en question tout le temps, j’ai du mal avec les improvisations.

Dans Gertrud, tu as travaillé un peu différemment sur le plan de l’espace et de la scénographie. Précédemment, les grands espaces vides t’inspiraient davantage. Comment expliquer cette évolution ? Est-ce qu’elle se poursuit ?
J.-P.-B. : Elle est née de la rencontre et du dialogue avec le scénographe Mathieu Lorry-Dupuy. Longtemps, je voulais travailler à des espaces qui racontent des sentiments. Je pense qu’un espace est aussi porteur d’émotion qu’un acteur, un son. Mathieu Lorry-Dupuy estime que l’espace est une structure qui permet aux acteurs de déployer une émotion. Pour Gertrud, j’ai voulu le contredire : en partant de sa structure, j’ai tenu à ce qu’elle bouge, qu’elle vive, qu’elle porte des émotions. Ainsi a commencé notre dialogue, qu’on va prolonger sur d’autres projets. Je compte bien me remettre en question et qu’il me remette en question pour que ce dialogue reste extrêmement vivant. Lui vient de l’architecture, il a fait les Arts déco. Les plateaux vides me font redouter la mort du théâtre à cause des problèmes économiques. Avec Gertrud, j’ai eu envie de revenir au théâtre avec décor.

Et pourtant, tu viens des plateaux vides ?
J.-P.-B. : Mais j’ai eu envie de revenir à l’art du théâtre, avec la lumière, avec les costumes, la scénographie, la dramaturgie, la direction d’acteurs, avec de l’agencement de signes, la mise en scène. Sur Gertrud, j’ai eu envie de travailler à tout cela. Il y avait chez le scénographe Mathieu Lorry-Dupuy la volonté de travailler une vraie scénographie, un vrai espace, de travailler à la beauté. Gertrud parle d’opéra : on est presque contraint de faire du beau !

Actuellement tu travailles sur deux projets : un projet inscrit dans le cadre d’Odyssées, le festival enfance et jeunesse du Théâtre de Sartrouville, intitulé Master. Et puis tu travailles déjà sur l’adaptation d’un roman de Coetzee, un écrivain sud-africain.
J.-P.-B. : J’ai commencé le théâtre au collège et au lycée et le projet de Master me permet d’y retourner. Les événements de janvier nous ont beaucoup interrogés sur l’Education nationale et les valeurs de la République. Pour parler de ces valeurs, il faut regarder son histoire toute entière. Si l’on enseigne la décolonisation sans parler de la colonisation, on ne peut pas parler des valeurs de la République. C’est bien de vouloir faire chanter la Marseillaise et d’apprendre les paroles, mais est-ce qu’on va la faire chanter aux grands-parents algériens ? Pour moi, c’est une chance d’aller dans les collèges pour parler d’histoire, notamment à travers l’histoire du rap qui est né aux Etats-Unis de la contestation, du blues, de l’exclusion de noirs américains. Le rap est avant tout une musique qui conteste le pouvoir, c’est une parole qui réhabilite l’histoire, qui revisite l’histoire oubliée, celle que l’histoire officielle ne nomme pas. Je trouve ce projet passionnant. Avec David Lescot on partage également l’amour de la musique, plus particulièrement de la musique américaine et du rap. Et c’est une chance de faire ce projet musical à l’intérieur des murs la République. Je suis hyper heureux de faire ça.

Où en êtes-vous actuellement ?
J.-P.-B. : David Lescot a bientôt fini d’écrire le texte. L’action se situe dans un futur très proche, où le rap et sa culture seraient enseignés en classe : les codes, la diction, l’invention d’un langage, la rythmique et le clash, le rapport à une autorité. C’est une anticipation presque réaliste. Le titre Master est à double sens : le Master est le maître de cérémonie, c’est celui qui organisait les clashs des rappeurs dans les années 70-80. Le MC s’occupait de mettre la musique pendant que les gens slamaient, se clashaient lors d’un affrontement, d’une battle de rappeurs. Et puis, il y a le maître et l’élève à l’intérieur d’un collège ou d’un lycée. Dans ce dialogue entre les deux, il s’agit de savoir qui sera le meilleur.

Et sur le projet sur Coetzee, tu peux donner des éléments..? Quand aura lieu la création ?
J.-P.-B. : Au cours de la saison 16/17.

Pourquoi es-tu allé vers un matériau romanesque ?
J.-P.-B. : Pour Disgrâce de Coetzee, ça a été un choc à la lecture. C’est l’histoire de David Lurie, professeur de littérature à l’Université du Cap en Afrique du Sud. Cet homme blanc, issu d’afrikaners, a une relation sexuelle plus ou moins consentie avec une de ses étudiantes. Poussée par sa famille, l’étudiante, va l’accuser d’agression sexuelle. On est juste après l’apartheid, au moment du renversement des valeurs. L’histoire de ce professeur est un peu celle de Faust, avec sa disgrâce, sa descente aux enfers. Il quitte l’université, parce qu’il a sa propre morale, il décide de ne pas répondre aux accusations ni de se justifier. Il rejoint donc sa fille à la campagne, dans l’entourage de locaux, des noirs sud-africains qui ont récupéré leurs terres après l’Apartheid grâce à la politique de l’ANC. Cet homme, jusqu’alors protégé, devient minoritaire. Un jour, sa fille se fait violer par des noirs, mais elle décide de ne pas porter plainte. On ne veut plus parler des problèmes. Chez Coetzee, la violence s’exerce de manière sourde. C’est ce qui va être passionnant pour moi dans l’adaptation théâtrale. Je n’ai pas du tout envie d’aller vers quelque chose de choquant, mais plutôt vers l’imaginaire, que tout ne soit pas montré. Coetzee est moral sans être moraliste, il fustige la bien-pensance. Il a d’ailleurs été très critiqué avant de recevoir son prix Nobel, notamment par l’ANC qui refusait l’image qu’il renvoyait des noirs, une image qui allait à l’encontre de la réconciliation nationale.

Combien de personnages y aura-t-il ?
J.-P.-B. : A priori il y aura sept personnages sur scène.

C’est un univers sombre que tu décris : la violence sociale, la violence raciale, les paradoxes de la fin de l’Apartheid en Afrique du Sud, loin de tout discours manichéen.
J.-P.-B. : On est très proche de Brecht. C’est ce qui m’a sauté au visage en lisant le roman. Je suis resté cinq jours à me demander ce que j’en pensais vraiment, j’étais paumé. Cela m’a renvoyé directement à ici, aujourd’hui, même si je n’ai pas envie de décontextualiser le texte.

SM : Penses-tu comme Manuel Valls, qu’il existe un « apartheid social, territorial, ethnique » en France ?
J.-P.-B. : Oui, il y a des gens qui sont exclus, qu’on a relégués dans des zones, qu’on a exclus des centre-villes.

Crois-tu qu’il y a eu historiquement une volonté du pouvoir de fonder une théorie raciale ?
J.-P.-B. : La France a été un pays colonisateur. Entre les années 30 et les années 70, des scientifiques français ont écrit sur les différences des races, sur l’infériorité des algériens pendant la guerre d’Algérie. A travers la colonisation, les états européens ont induit une infériorité des races. Aujourd’hui, on paye le prix de cette mémoire-là, de cette inconscient-là. Ce pan d’histoire n’est pas encore passé au conscient. Des auteurs comme Franz Fanon, comme Baldwin, comme Coetzee, comme Brink abordent cette question, qu’ils mettent en rapport avec la dégradation des valeurs de l’Europe occidentale. L’œuvre de Coetzee est sombre. Ce qui est lumineux, c’est la passion dans le roman. Le personnage de Lurie est insupportable, on n’a pas envie d’être dans sa peau. Ce n’est pas comme à l’habitude, je ne me reconnais pas en lui du tout. En revanche, je reconnais dans le personnage l’ironie européenne, car il est très drôle, mais insupportablement drôle.

C’est un sujet qui fait débat, voire polémique.
J.-P.-B. : En tout cas, c’est un sujet qui fait penser. C’est pour cela que je le rapprochais de Brecht. Coetzee pose des questions sans y répondre, il nous laisse avec ces questions. J’imagine forcément un parallèle avec la France d’aujourd’hui. Le texte a cette force-là, celle de poser des questions. J’ai eu envie de ce roman pour son pouvoir théâtral. L’adaptation est pour ainsi dire faite : il y a tellement de dialogues.

Il y aura également des moments narratifs ?
J.-P.-B. : Oui, il y en aura. Le plus compliqué dans l’adaptation, c’est le passage du roman à la scène, c’est de trouver la force de Coetzee scéniquement. L’enjeu de la scénographie va se jouer entre montrer et ne pas montrer. L’adaptation est assez évidente au niveau du texte, c’est tellement bien écrit, bien traduit, bien dialogué… Coetzee vient de la littérature américaine, qui est très économe.